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【放映週報 報導 by 林譽如、黃怡玫】
 
李屏賓:一個既陌生又熟悉、彷彿很遙遠卻又如此貼近的名字,二十幾年來,總是如同光影閃爍般,在漆黑電影院中的大螢幕上浮現然後流逝,來去不留痕跡、卻又處處如影隨形,不知不覺地刻畫在台灣觀眾的腦海裏,同時也清晰烙印在台灣電影史的扉頁上。的確,當代攝影大師的味道總是令人難以忘懷、歷久彌新。

七零年代從中影的攝影助理起家,李屏賓一邊吃苦耐勞穩紮穩打、一邊勇於挑戰冒險創新,不斷累積求進步的堅毅個性,很快就受到了名導演的賞識,進而擔任了王童導演美學代表作《策馬入林》以及侯孝賢導演早年的經典自傳作品《童年往事》的攝影師,展現了無限潛力。八、九零年代的李屏賓,除了與侯孝賢導演持續密切合作,繼續拍攝了《戀戀風塵》、《戲夢人生》等多部獲獎電影,也轉往香港,致力於發展警匪、武打、喜劇等多種類型電影的攝影工作,擔任過王家衛、許鞍華、張之亮、劉鎮偉等風格鮮明卻迥異導演之攝影師,奠定了全方位的專業水準。當年的少年英雄李屏賓,如今已經是揚名國際的攝影大師,2000年後多遊走海外、積極參與跨國合作,包括日本行定勳《春之雪》、法國吉爾布都(GillesBourdos)《白色謀殺案》、越南導演陳英雄《夏天的滋味》、以及田壯壯《小城之春》等,豐富的作品量和經驗值更是吸引了李安、吳宇森等國際級導演的注意。紮根台灣的李屏賓總是心繫台灣,先後與新生代導演姚宏易等人合作,以行動支援鼓勵年輕一輩的電影人。

身為極具代表性的亞洲攝影師,李屏賓笑說自己生命最美的片刻是少年時身著新衣、昂首闊步地走在台北街頭的某日。光影大師的理想主義性格中,帶有那麼一些浪漫情懷,敏銳的觀察力與細膩心思每每不著言語,不但呈現于情感濃稠的電影影像中、塑造了獨特的古典美學觀點之外,更是貼切地展現于攝影師需要顧全大局、承擔重任的工作職責上;行事沉穩、言語幽默,李屏賓是整個工作團隊所深深信賴的對象,而名氣與人氣卻絲毫不減大師的親和力。極少露面的台灣光影大師李屏賓,接受本期週報採訪,一展難得懾人風采!

問:您如何對電影產生興趣?怎麼成為攝影師進到電影這個行業?

李:我覺得不單是攝影,要進入電影這個行業本身就已經很難了;很多人都是因為鍥而不捨,想做這個事情、想進入這個行業,而把握住每個機會,堅持到最後就會進入。我也是如此,只是運氣比較好。我當初經過考試進入中影的技術人員訓練班,但其實考試的內容其實我全都不會,只好左看右看的,最後候補進了中影。要進入電影這行,不只是你讀書學到什麼,而是如果你真的想做這個行業的話,你必須要鍥而不捨,有一天你會達到你的夢想!這邊有幾個簡單的例子:我拍《珈琲時光》的時候,製片山本一郎告訴我,他還在唸書的時候去看侯孝賢的電影,一場看完還想繼續再看第二場,他就躲進廁所,可是卻被戲院經理髮現了,經理覺得很奇怪,他明明已經買了票、看過了,為什麼還要躲起來看第二場,他說他很喜歡這個電影,經理就安排他掃廁所,掃完廁所就可以再看第二場;後來,山本一郎成為日本電影很有名的製片人。「喜歡電影」就是入這個行業的堅持。所以電影迷人之處在於,電影對你的影響一直存在,但是很多地方不是立刻就能看到的。

問:您與侯導的合作起源為何?為什麼可以維持那麼長的時間?

李:我跟其他同業一樣,入行從最小的助理一直做到攝影師,對我影響比較大的就是侯孝賢導演。侯導可能不知道我受他那麼大的影響,因為我也很少跟他談這個,而且很多東西是累積之後才會發現。第一次跟他拍《童年往事》的時候,他常常跟我說一些他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白;電影有感覺,只是不容易掌握,但是,電影是沒有味道的。從那個時候我才發現,影像必須要有一個氣味,讓鏡頭能夠說什麼。我每天用很多的力氣來應付侯孝賢導演的《童年往事》,經驗裏的感覺幾乎都用盡了!有味道的影像非常迷人,它對整個電影的結構、語言、故事內容是非常有幫助的。我慢慢開始透過一些特寫、一個空鏡頭,或者就是一個很簡單的鏡頭去尋找。但是其實在拍攝過程裏,不會有那麼多的好運氣,失敗的機會比較多,你們看到的只是成功的局部而已(笑)。

其實以前侯孝賢的電影是不動的,完全不能動,我覺得受不了,所以在拍《戲夢人生》的時候我就開始偷偷動、勉強動、努力的動(笑),但是他剪完的時候,全部都還是不動的!他每次把我帶到邊緣,然後一腳踢下去,大家自己想辦法;當然,他自己每次也都是在冒險,他的故事每次都不一樣,所以我覺得侯導真的是個很偉大的導演。拍《最好的時光》的時候,其實沒有什麼設計;我先知道導演希望怎麼呈現,然後把簡單的燈光打完,接著再看了一下它們應該有的位置,而所有的拍出來的東西都是在捕捉現場的感覺。《海上花》的時候,我不光是拍攝,我也常常需要遙控一些事情,因為導演不試戲,他只是在感覺鏡頭的走位對不對,所謂對不對,是指能不能掌握到那些現場的味道;所以,之後侯導也不能不動了,不動的話他也受不了(笑),而他的電影也就空間越來越大。

從《童年往事》開始,我就想,哎呀,我是侯孝賢肚子裏面的蛔蟲就好了,這樣一來就知道他在想什麼了!因為用盡了所有感覺,卻不知道這個人在想什麼,是非常痛苦、挫折的。現在的情況當然會比較好了,因為他給我的空間更多,當然擁有更大的空間就有更大的責任要承擔,我必須要替代他、把他所想像的東西一次就抓到。從《千禧曼波》開始,他常常第一次拍不好,這個鏡頭就不要了,接下去拍第二個鏡頭。這其實很可怕,因為他可以很簡單的說:「那這場我們不要了,下一場!」可是所有人就會膽戰心驚,會有那種「誰做錯了阿?」的感覺、一種很可怕的氣氛,所以如果這場戲他不要的時候,對大家來說都是非常有挫折感的。他都是自己決定哪些東西要或是不要,所以在拍攝的過程,我如果做到讓侯導滿意,我覺得是某種情感-我跟侯孝賢之間某種情感或信任:他給我很多勇氣去做臨時的決定,他相信我了解他心裏面「影像的感覺」。他有時候很簡單地形容幾個字,例如在拍《海上花》時,他出的題目是:「油油的光、窄窄的衣服」-而這就是整個電影的主題、同時也是光色的表現。我做了一些實驗,用了一些簡單的光,但效果出來時太漂亮了,廖桑在剪接的時候就覺得太漂亮、完全不寫實。然後侯導在現場就把燈關了,說:「阿賓,現在這樣才是寫實的光色,有很多影子」,我那時候第一個念頭是,都拍一半了,怎麼一下子被否定了,我就跟導演說:「那並不是你跟我講的,你跟我講的是油油的、閃閃亮亮衣服的飄逸質感。」我說,第一個,光本身是真實的,而我這個光只是「華麗寫實」而已(笑),所以以後他就接受「華麗」兩個字放在他的「寫實」前面了;以前他不接受,他只要很真實的,但是都是假的!因為所有的寫實都是再創的,偶爾才會真正拍到一些寫實的光影,所以寫實看起來好像很容易,其實很困難。

問:與多位導演合作過,您經驗相當豐富,有沒有什麼特別的溝通方式?

李:跟王家衛、或者在大陸跟徐靜蕾、田壯壯合作都有學問,我看到的東西跟他們看到的是不一樣的;他們思考、看東西的方式是「習慣性」的,我則是靠「直覺」看、去發現哪個地方是有趣的。之前我幫姜文拍《太陽照樣升起》,他找到完全像紅土地的紅色山脈,他要的是沙漠中的那種天氣,可是拍了兩天卻下起雪來,全隊兵慌馬亂、驚慌到不行,製片很憂慮地認為完了,經費、預算、進度都要受影響,我卻說:「為什麼不拍,有錢都買不到!」我說這個是老天給你的,這裡的天氣要有所變化根本很難,等一年都不一定拍得到這場戲,從大陽光到下雪都有,這樣是好到不行阿,為什麼不拍呢?為什麼憂慮呢?他擔心不能連戲,我馬上就提供連戲的方法,所以就剩下怎麼轉場的劇情問題而已了。後來我們拍到大家嘴巴都是笑的。所以,有時候我覺得「改變」是必要的,不能太僵硬地固執在文字上,因為文字跟鏡頭分鏡都是紙上作業、紙上談兵,事實上到了現場,很多東西不一定能如意,如果全部都要照原樣進行的話,挫折跟失敗一定會經常發生的。所以應該讓自己脫離文字、甚至學校、基本教育的包袱,才容易達到目的,也才能在很少的經費裏面完成一件事情。我覺得聰明的導演,可以選擇一場戲用一個長鏡頭、也可以用三、四十個短鏡頭,一個導演不需要先想分鏡,而是要在現場觀察:跟這場戲焦點有關係的什麼東西?就拍他說話嗎?還是拍外面的風在吹、或是一個小東西?哪些可以幫助劇情?哪些可以一起襯托簡單的內容?-這比較難,但是也比較有意思。

問:請談談與其他導演的跨國合作經驗,例如陳英雄導演《夏天的滋味》、行定勳《春之雪》、田壯壯《小城之春》。

李:《夏天的滋味》是陳英雄第一次在攝影棚拍片,他對燈光有一種安全感,但是如果看不到燈就他會擔心,他一直強調要多一點燈,所以我就用很多燈打在外面的樹上、草上(笑)!後來他其實有發現我這樣做,但最後他說,我做的是對的。導演在現場雖然有monitor可以看,但是他不知道光到底在哪(笑),其實透過monitor那麼小的東西,很難了解光色的對錯,包括我自己看也是很難去批評的,因為空間中有太多微妙的變化,很難一口斷定或指認這個是什麼、那個是什麼。

我幫行定勳拍《春之雪》,他每天都分好鏡頭,擺在每個人前面,一到現場就跟演員排一次,試完畢就問我:「Mark桑,你要怎麼拍?」他聽聽我的建議,就把他自己的東西收起來,照我的來拍,拍完以後他說,那可不可以再拍一個另外的master?第一次比較容易找到好位置、角度,第二次就會比較困難了,所以我又再找一個給他,然後以後每天都是這樣子,他不分鏡了!我有一天問他:「為什麼你不把你的想法告訴我?」他說:「你想的我從來沒有想過,我覺得比我的好,所以不用管我的。」他想知道如果是我的話我會從哪邊看?每次導演拍兩到三個master後,一場戲就結束了。所以幫他拍的時候,我的壓力很大,像考試一樣,每天現場有上百個日本人看著我說,怎麼拍?但也是很有意思,畢竟我是看戲而不是看那些人,對我來講是沒有壓力的。

田壯壯十幾年沒拍戲,拍的時候分鏡做的很好,第一場戲我只擺了一個鏡頭就拍完了,他就覺得這樣一個鏡頭也很好看阿,然後拍了兩天以後他跟我講說:「屏賓,我們每場就一個鏡頭好了,因為你每個鏡頭都夠,不用分鏡頭!」(笑),他本來分很多鏡頭,但是現在那些是多餘的,反而只有節奏快慢是導演需要去調整的,也就是他決定每場戲多長、要什麼內容;跟陳英雄也有類似的事發生,他還沒有講出是什麼,我一擺,他馬上說:「就是這個、就是這個!」其實這是一種感覺,但是往往會被現場環境限制,所以他在講的時候,我就察覺現場能夠呈現這個感覺的是什麼。

比方這次跟周傑倫拍戲,這個片子講校園。校園電影在台灣風光過很長一段時間,現在電視上也常常在播這種很老的電影;我第一個想法是,千萬不要被歸類,希望整部片子感覺比較清新。他有很多想法,也很努力準備,我儘量在旁邊幫他,當然在色塊方面他是完全沒有意見的,我剛開始會提供他一些選擇,但之後他就不管了,光色我就自己做了,他有時候會跟我講說,這個太暗、太亮,但其實我都正在做、還沒完成,最後做出來的結果還是一樣的。所以有時候合作的關係是…是不太清楚的(笑)!

問:從事攝影以來最大轉變或堅持是什麼?面對工作邀約不斷,比較喜歡哪一種型態?

李:我常常把自己擺在一個危險的位置,也就是置於險境,可能會失敗;但只有這樣,新的東西才會出來。如果只是把多年的經驗放進去,那很簡單、很容易拍,但那不是電影本身該有的魅力,電影的魅力在於創作者可以延續新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以嘗試新的光色-這個是我自己追求的。從《皇天后土》開始,我當攝影助理時就開始在冒險,攝影師是林讚庭先生,打燈的時候我就打我喜歡的光色;有時候攝影師會交給助理做,助理做時攝影師其實也不是很了解。每次我打完燈,林桑就說:「阿賓,這光不夠!」但是他累的時候也就不想管了,所以就給了我一些空間。但是等到看片的時候,林桑就會說:「哎呀,那光不夠阿!你騙我阿!」然後白景瑞導演就說:「這個光很好,不錯!」這是從我當助理開始就感覺到的:善意的欺騙是非常好的(笑)!所以我常跟我的助理說,你們可以善意欺騙我,但是不要被我看到!所謂的善意欺騙就是:你可以有你表現的空間。我希望把空間給別人,因為在我工作的時候,身旁的每一個人都很重要。我喜歡鏡頭可以「說話」的工作。但是如果每天做重復的事情,也是很無聊的,所以我每次都把那些東西弄到一個危險的邊緣,譬如白天外景跟不到焦,為什麼?因為景深沒了、什麼都沒有了。如果我很容易就把光圈處理到一個景深很好、畫面出來很漂亮的話,那麼對我來講,那就變成大家做的事情都一樣了,那麼也就失去了自己所喜歡的影像的某些感覺;而且,鏡頭都有自己的個性,有些在沒有景深的時候,反而才能呈現出最好的樣貌和色彩。

問:李屏賓的攝影似乎變成一種風格的標記,您如何看待這件事?

李:我剛去香港沒多久,有一次許鞍華就說,我是一個沒有風格的人,她說:「你什麼片都拍,亂拍,根本一點風格都沒有。」我就反問她:「為什麼要有風格?我要把每個導演變成李屏賓嗎?」電影是導演的,我不需要有風格;就算我說要有風格,我只要一直拍一個導演的作品就有風格了,但是這樣不足以成為一個電影攝影師。我很早就離開台灣了,原因是,在台灣光是侯孝賢這樣的電影對我而言是不夠的,不足以讓我成為一個攝影師。香港電影中的動作片常常有幾十個人吊鋼絲在空中飛,沒有電腦特效,居然畫面裏看不到一條鋼絲,這對我來講非常的迷人、這也才是一個比較基本的電影攝影師該有的水準,我至少要做到這樣,所以那時我才會到香港拍片。另外,其實大家對風格的看法有點迥異,我認為「風格」不是我自己嘴巴能講就好,而是要別人可以指認的;而且「風格」不是一部戲的風格,因為風格是「累積」的,今天你們可以說我有沒有風格,是因為我已經有幾十部電影在那邊了。

問:在巴黎拍《紅氣球》的時候,很多地方都很美,但是侯導和賓哥反而不拍那些看起來很美的地點,為什麼?

李:電影是要說故事的,而故事不是光用美就能呈現。所以到了一些有名的城市,你很容易被美麗的景觀所欺騙,侯導跟我已經脫離、超越了,所以我們從來不會以景取景,我們會以故事的焦點去看每一個場景,不會被景色所迷,當然也不會被女色所迷(笑)!其中有一場戲,茱大姐(朱麗葉畢諾許)請了一個盲人調音師來調她家裏的鋼琴,戲進行到某個段落,調音師一直「登、登、登、登」敲,茱大姐在旁邊眼眶紅了、要哭了,她眼睛正紅的時候,我的鏡頭移到琴鍵上(拍片人員在旁補充說侯導看了在抓頭)。我覺得哭是基本該呈現的;可是單調的音符卻把情緒拉的很長,透過影像聲音比哭還淒厲,音符能強化她的遭遇。不過,這真的是風險,因為那段是臨時的,茱大姐只會哭一次,所以當下要很果斷。不過侯導抓頭,我是剛剛才知道(笑)!

問:如果碰到有意見演員,會怎麼會去解決?

李:這是最近發生的。跟侯導、茱大姐吃飯的時候,我跟她提說拍片的時候看不到燈,她本來覺得沒有什麼,然後疑惑了一下再問:「看不到燈是什麼意思?」我解釋說:「可能你在現場看不到什麼燈。」我也跟她說,請放心,我們會注意你的味道、膚色,其實我們都沒注意,我們只注意到畫面的味道(笑)。我猜她回去曾經想過,到底是多少燈?因為她從來沒遇過,可是我想她那時候覺得,所謂看不到什麼燈,應該還是會有很多燈!所以開拍她到現場一看,居然跟想像的差太多,而且侯孝賢不預演、不試戲,雖然偶爾會走一下,但是所有的燈光都是預設、想像的,她可能會在哪、焦點會怎樣、鏡頭會怎樣,都沒有人知道。我們運氣算不錯,每一次預測都很準確,在拍攝中途她請了朋友到現場來看,我想她也會憂慮到底行不行,後來聽說她在後面邊看片子、邊說棒!那麼有名的演員也可以面對這樣的挑戰,她拍這部片子就是站在一個險境,改變了姿態跟表演方式。所以在成功之前,必須把自己放在一個危險的位子,所謂的危險,就是一個新的、不清楚、沒有安全感的地方。

問:在台灣缺乏訓練以及資源環境之下,想從事攝影/電影工作的人該怎麼做?

李:說實在,我入行的時候環境非常差,真的是憑著對攝影的執著和對電影的喜愛才能堅持下去。入行大概四、五年,薪水大概是別人的四分之一,差不多只夠車馬費。香港不是我要去就可以去的,香港是一個很驕傲的城市,所以在那裏,我每天都是在噩夢中度過,我很害怕到現場,因為每次都是一個很大挑戰,並沒有那麼多好日子過。所以我想讓你們了解,並不是那個時候環境比較好,電影這個行業從來沒有順暢過,大部分我這一代的人,都因為沒有市場而先後離開了。所以,有心想要進入這一行的人,必須要找到一個自己喜歡、而且一定要有風險、走極端的方式,簡單來說,所謂極端就是要變成焦點、讓人家看到,不然那個多人都在拍電影、那麼多人都在寫文字,那麼多人在用一樣的鏡頭,你器材不如人家、費用不如人家,憑什麼有焦點?不冒險,你永遠不會被注意到。

但最重要的,要堅持到最後,才會成功。再來是必須建立好的態度:有好的環境,當然比較可以隨心所欲的拍片,但是沒有的時候,也是可以拍!我們其實示範了幾部電影,《珈琲時光》、《千禧曼波》、《最好的時光》三段1911年、1966年、2005、還有最近的《尋找紅氣球》,大概都只有六個650瓦的小聚光燈。很多人以為我們拍出這樣的電影,需要很大的資金,幫侯導演拍片雖然一定有錢,可是我們並沒有用很多器材。很多朋友說沒有經費、沒有器材,但是其實在很簡單的環境裏面,還是可以做到你想做的事情,這也是我跟侯孝賢放棄一些資源,嘗試看看回到原點是否還能做下去、還可不可以在這樣情況下拍出一部理想的電影。像《花樣年華》、《2046》那種電影,花太多錢在服裝、化粧、道具,國片環境沒有這些契機跟費用的時候,就是要大膽的嘗試,不要被學校、書本局限,我覺得那些東西在今天不重要,因為那些東西都是別人對電影的認識,你可以丟掉忘記。我在拍戲的時候,有朋友提過他們連戲總是連來連去連成愁,把自己卡住;事實上,連戲是一種電影語言:是鏡頭的連貫表達,而不是那些小東西,那些雖然也重要,但不是百分之百必要。電影攝影特別像是畫家,把影像變成調色盤,用最廉價的、最便宜的方式去增加、豐富影像。

問:要如何怎麼培養自己看到週遭人事物之美?

李:我是把整個都忘了,每天空空到現場。所謂「空」,不是不關注,而是留心現場有什麼新鮮的東西、製造了什麼氛圍,我從來不設定下一個拍攝想法去限制我自己,但是我功課做很多,我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前後故事內容看了、每一場戲的主題也都看了,把想法連貫起來,這是我拍攝的方式。我常開玩笑說:深度在哪?深度在表面,因為我們看不到深度,其實最好的、最熟悉的東西就在你前面,所以我關注的是表面的深度在哪。我常常看見光影的流逝,也常常跟朋友說:「嘿,那些樹葉在說話!」他們以為我是神經病,包括我們的錄音師,都覺得賓哥愛騙人(笑)!有一次我在我家院子裏拍到樹上的一片葉子在說話,所謂說話,就是當所有的樹葉都停止的時候,有一片葉子在舞動,其實我看到非常多次,這就發生在你我面前,很多人都有機會看見,只是都沒有注意到。我靠光影工作,所以我常常留心那些光影流失瞬間的小小片段,雖然我暫時用不到,但是我會回想那些片段,並且用在影片中。《花樣年華》的藝術指導張叔平有一個簡單的方法,他每天都開著電視,播放他喜歡的頻道,但是他不看,可是有時候眼睛會瞟到某一個畫面,某一種角度看到某一種顏色,會引起一種想法、一種工作時可以運用的素材。多注意自己生活四週的事物,有一天就可以用上。

問:攝影師需要什麼樣的訓練背景,視覺藝術上的創意發揮還是實際操作技術?什麼樣的經驗有助於你的拍攝工作與專業知識?

李:科技給了很多方便,所以你必須要「養眼」。所謂「養眼」,就是讓你的眼睛敏銳,看好的事物,觀察東西、觀察光的變化、觀察葉子落下來、飄蕩的姿態。我很喜歡看古董,因為那些東西的線條、工藝很美;我也很喜歡看中國畫,《花樣年華》中我的光影就有點像中國畫「黑中有黑」層次分明的感覺,我一直往這方向發展,後來慢慢發現我的影像跟中國水墨畫相似,所以就漸漸喜歡看畫裏的意境,其實中國詩詞說的很清楚:「詩中有畫、畫中有詩」,我覺得畫面中就是要有文字、有情緒、有感覺,所以必須要讓畫面說話,鏡頭的運動、不動、光影的變化、或者風吹草動-都是情緒表達的方式。我拍戲的時候常常會有一種靈感,常有人說,侯孝賢跟你實在有問題,為什麼每次要風有風、要雨雨就來?好像可以呼風喚雨似的,其實我覺得是因為我們關注太久,都感覺到風要來了,所以我們開鏡的時候風就會來,即使不來,我們請它它也得來,這是真的,經常如此(笑)!

問:您認為攝影師最重要的責任是什麼?一個優秀的攝影人應具備什麼條件?

李:我不會以我為中心,我從大家的角度來看整個事情。跟我合作過的人就知道,在片場我希望大家很快樂的工作,不要很嚴肅、壓力很大。我當初跟侯孝賢工作的時候,幾乎會得心臟病,因為現場太可怕了(笑)。早期那個氣氛不是很好,但那是一個從無到有、想辦法經營電影的過程,大家都很沉重。現在我知道我有能力讓大家不沉重,我就儘量不要!

另外,我覺得是英雄出少年!因為年輕人沒有空間,必須要敢闖敢拼。像現在已經有太多東西沉澱在我的心裏、手中,已經不可能像年輕人一樣,所以每次人家問我,你最喜歡什麼,我一定講《童年往事》或是《策馬入林》這樣的電影,因為那是我最年輕、在最爛環境裏做的一些抉擇。雖然後來再拍其他片也都是很辛苦,但是如果你問我,我會說最好的回憶都是在年輕的時候。現在常常講,那個空間沒有了,為什麼?因為認識太多、知道太多,空間太大就是一種沒有空間。所以年輕就是要嘗試、要大膽,不過也有可能你就失敗結束了也不一定(笑)
 
本文刊載於【放映週報】第100期之「放映頭條」單元
原文網址:http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_no=125&period=100
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